Pavel Janáček: Záloha na portrét básníka Rulfa

V únoru 1968, kdy mu Petr Kabeš otiskl v Sešitech první verše (báseň Konec – shodou okolností tehdy vedle ní v časopise vyšla mimo jiné Divišova Thanathea), táhlo Jiřímu Rulfovi na jednadvacet a měl za sebou půl studií na pražské filozofické fakultě. Co je a není literární umění, o tom si od chlapeckých let tvořil úsudek vedle své tety Heleny Rudlové, regionální spisovatelky z Hořic v Podkrkonoší, kde má rodinné kořeny; na gymnáziu a těsně po něm mu byl mentorem předčasně zesnulý překladatel a spisovatel Jaroslav Tafel. Pokud by dekáda pokračovala tak, jak se zdála slibovat, na první publikace v Sešitech a v Hostu do domu by asi plynule navázaly další, v patřičném odstupu korunované knižní prvotinou. Tak by se zvýraznila Rulfova generační návaznost na mladou literaturu šedesátých let, k jejíž poslední vlně, debutující na sklonku desetiletí buď v duchu vyostření uměleckých tendencí uzavírajícího se období (např. Topinkův Utopír, 1969), nebo jejich opuštění (např. Sýsův Newton za neúrody jablek, 1969), datem svého narození v březnu 1947 patří.

Dva tři čtyři roky, které mu na pohotovější vrstevníky chyběly, však po srpnové invazi znamenaly mnohem víc než jindy. V Rulfově odmlčení, trvajícím až do počátku osmdesátých let, je přítomen prvek mravního činu, výraz odporu k devastaci české vzdělanosti, s jejímiž horizonty je úzkostně spjat. (Ukazují to i témata, názorová koncepce a hodnotové nasazení kulturní publicistiky, kterou se po třicet let zaměstnává a již si jako jeden z mála dnešních novinářů může dovolit vydávat i knižně.) Kromě momentu etické volby – majícího snad i formativní vliv na Rulfovu poetiku – tu ovšem byl ještě jeden společenský faktor, který zpomalil autorovo tříbení a prodloužil období jeho nejistot: nepodnětné bezčasí let sedmdesátých. Prolog autorovy literární práce, posléze zcela vědomě odložený do soukromého archivu, se tak protáhl na patnáct let. Na veřejnost se Jiří Rulf rozhodl vystoupit až s básnickou skladbou Polední příběh (1983).

Sbírka vydaná v podobě soukromého tisku a v přátelském režimu divokého samizdatu sestává z pěti básní o pěti oddílech, zahrnujících vždy osm nepravidelných trojverší. Motivické a slovní svazy, zkřížené mezi sousedními i vzdálenějšími strofami i mezi básněmi navzájem, nahrazují ve skladbě rýmový mechanismus terciny. Pohánějí báseň kupředu, povzbuzují dojem příběhového plynutí, zároveň ho však retardují protikladnou tendencí ke strnulosti. Analogické napětí času a bezčasí, vteřiny a věčnosti vyjadřuje skladba v tematickém plánu. Do jediného okamžiku zastaveného aktuálního času, vyměřeného jediným cyklistovým šlápnutím, se vybavováním z paměti a prodlevou vědomí, rozložením perspektivy a propojením reálných a mytických kontextů koncentruje rozsáhlá plocha osobního i nadosobního času, výpověď o cyklu individuálního života ponořeného do trvání lidských věcí. (Blízká koncepce subjektivního času, jímž nás provázejí i naši mrtví, se o tři desetiletí později zopakuje v Rulfově jediné prozaické knize, v románu Let chroustů, 2003, kde se autobiografický příběh vynořuje z historie rodu.)
Metodické, systémové, racionální koncepce, která jako by reagovala – ve své významové naplněnosti polemicky – na permutační či prostorové experimenty šedesátých let, se Jiří Rulf pro následující tvorbu vzdal. Tak jak své pozdější sbírky stylizačně zprůhledňoval a těsněji je přimykal k běhu svého života, jevily se mu patrně příliš artistní. Svoji obeznámenost s literární tradicí a pojetí odpovědného psaní jako práce na jejím dalším navrstvování dává v pozdějších knihách na vědomí nenápadněji (třeba v parafrázích slavnostních rytmů ve sbírce napsané na paměť bratra Jana).

Jinak ovšem Polední příběh vyznačuje leccos z toho, co dnes vnímáme jako trvalé kontury Rulfovy poetiky: dlouhý prolog nebyl bez účelu, básník je hotov.

Je znát jeho prožité sepětí s moderní českou poezií a orientace v jejích evropských kontextech, nevyhraněná – protože ne jednostranná – návaznost na její témata i tvarosloví. (Vzdálené zůstává Rulfovi, odmítajícímu v literatuře vše, co zavání lehkostí, snadností, hrou, jedině snad poetistické opojení a surrealistický automatismus.) Není mu cizí vznešená krása „čisté“ poezie, významová mohutnost symbolu ani obléhání tématu vanoucího času bohatou metaforickou nápovědí. Prozrazuje se však též autorův kontakt s poezií všedního vidění a s existenciálním civilismem, kde se učil přikládat prst k surové stránce skutečnosti, vidět vnějškově fádní život v perspektivě jeho permanentního ohrožení a promítat banální detail každodennosti na zrcadlo mýtu. Možná od Františka Halase, určitě od Jiřího Koláře převzal Rulf krédo, že v každém okamžiku jde o všechno (Polední příběh jako by to přímo ilustroval), imperativ závaznosti básnické práce, povinnost jít v ní stále dál. Nepřijal ovšem jeho objevitelské, modernistické zaměření na poezii samu, vedoucí nejprve k jejím hranicím a pak i za ně – do ticha, k jiným médiím a formám tvořivosti. To je krok Rulfovi programově cizí: vidí poezii mnohem obsahověji, je pro něj principem, od něhož se nedá odejít (leda, což souvisí s autorovou vypjatou představou povinností i práv básníka, zradou). Je zaklíněna do života a život do ní, jak se to ostatně ukazuje i v prvotině, kde si příběh-život, báseň i stín vyměňují pozici toho, co vyjevuje vratkost existence pod patou času.

I když se později jeho básně zadrhávají, tápou nebo se zavírají do náznaku, jejich záměr se protiví experimentální samoreferenci i hermetismu „absolutní“ poezie: je jím vždy sdělnost. Poezie je pro Rulfa výsostným nástrojem hledání životní pravdy, vyjadřování a sdílení úzkostí a naděje, zaříkáváním lidskosti, znovu a znovu navazovaným rozhovorem o podstatných hodnotách, hledáním toho, čeho se na cestě od narození k smrti (tato cesta je ostatně jeho utkvělým návratným tématem) přidržet. Filozofická reflexe a s ní spojené pořádání obecnin jsou z hlediska jeho vidění postupem příliš odtažitým – na místě kategorií nalezneme u něj v charakteristickém gestu, ukazujícím nahoru zdola, k jádru z povrchu („všechno veliké je malé, / všechno malé je veliké“), spíše ukazovací zájmeno; lyrická zpěvnost sama o sobě není pro něj postupem dost obsažným. Při absenci náboženské jistoty pevného bodu tkvícího mimo sféru lidských věcí si Jiří Rulf pro své dobývání hodnot osvojil dvě měřítka.

Je to předně eticky angažovaný postoj ke světu. Pomáhá hierarchizovat vše, co vstupuje do jeho světa (tak pro Rulfa není kupříkladu láska podmínkou věrnosti, ale věrnost podmínkou lásky). Uvádí subjekt do souvislosti s nadosobními a nadčasovými horizonty, obrací jeho pohled do výšky, ke hvězdám, k nimž se má jeho člověk za povinnost zvedat, zapojuje ho do generační, národní i všeobecně lidské kolektivity (odtud charakteristické kolísání gramatického rodu básníkovy promluvy mezi „já“ a „my“). A vede ho k soucitu s tím, co se v jeho básních nazývá „srdcem světa“, ke konfrontaci se zlem útočícím kdekoli na Zemi. Báseň z roku 1992 napsaná ze zpráv o bosenském vraždění je v tom smyslu koncizním projevem autorova pojetí literatury.

Druhým měřítkem, nezpochybnitelnou hodnotou je pak v Rulfově světě – sama poezie. V ní je, musí být něco absolutně krásného, co vyvažuje a prosvěcuje strohou pravdu smrtelného života, zápolícího o svůj přesah s diktátem časovosti, utilitárního sebezapomnění i s bolestivým, smrdutým, izolujícím, nepřekročitelným ústrojím těla. Rulf je v zásadě básníkem vzpříčených slov a zaseklých otázek, nejbližším tvarem je mu hrana (nelze si nevšimnout, jak málo má rád obloučky rýmů), tíhne k volnému verši sloužícímu významové ose básně. Přesto však na všech rovinách jeho poetiky pozorujeme zároveň neméně silné činitele protikladného rodu. Připomínkou fundamentální duality pravdy a krásy a korektivem věcnosti může být melos po paralelách, rytmu či eufonii dokonale splynuvších veršů, strof a i celých básní; otevřený tah imaginace, unášející s sebou momentální přímé pojmenování; téma zatím sotva blikajícího, rozpačitého, ale k záři se přesto prodírajícího světla, naplněné a prozařující milostné a příbuzenské lásky. Tato témata ostatně spolu představují třetí konstantu a zřejmě i řešení, odlišující básníkův skepticky reálný postoj od postoje stylizovaných pesimistů či cyniků, u nichž nakonec všemu kraluje nicota.

Poezie dále Jiřímu Rulfovi neznamená jen druh lidské aktivity. Je to také – podobně jako rodová kronika či národní kultura – kus konkrétní paměti, v níž se individuální prolíná s kolektivním, další obec, na jejíž půdě se mrtví scházejí s živými, umožňují jim vystoupit z osudové samoty a vystavují jim účty za jejich činy. Proto se u Rulfa pravidelně cestou mot, aluzí, palimpsestů, dedikací, apostrof aktualizují „dějiny“ poezie, to, co a jak z nich zasahuje do tvořivé paměti. Ve shodě se svým trvalým zájmem o život a lásku visící na vlásku v průvanu prázdnoty se přitom Jiří Rulf často obrací k básníkům a básnířkám vzpoury nebo tragického osudu, namnoze uvláčeným „dobou“ – bezobsažnou, beztvářnou, anonymní pustotou, vždy připravenou udusit naše předurčení k tvořivé seberealizaci. Skládá tak poctu těm, kdo svou věrnost poezii dosvědčili absolutně, symbolicky jim přes klamnou nespojitost kalendářního času, oddělujícího dnešek od včerejška, pomáhá jejich lampu i utrpení nést.

Polední příběh napověděl i dva další sklony, jež mají pokračování v pozdější Rulfově tvorbě: tíhnutí k epizaci a k střízlivě ironickému vidění, vyvažujícímu patetický podklad jeho veršů a plodně znejisťujícímu to, co by se v nich mohlo stát mravním rigorismem nebo ornamentálním všeznakem. Projevem druhé zmíněné tendence je v prvních etapách Rulfova díla i sebeironická stylizace autorského subjektu jako groteskně nepravděpodobné postavy – neskladného, sloupovitého, strašidelného, netopýřího giganta, který v metaforické projekci přerůstá své lidské určení, stává se přírodním elementem nebo trčí coby neživá dominanta z krajiny, nepatřičného zjevu, vymykajícího se schematickému měřítku i v oblasti rodové identity, když vzdor své až hyperbolizované mužné konstituci dává najevo, jak blízké je mu být v některých chvílích ženou.

Epizace se jako dominantní rys prosadila ve dvou knihách Jiřího Rulfa, tvořících shodou okolností rámec jeho díla. Je to již zmíněný pozdní autobiografický román, k němuž patrně připravovala cestu. A na opačné straně, v počátcích zralé tvorby, trojice poém vznikající po Poledním příběhu. Jako první z nich, opět v podobě soukromého tisku, vyšel Dopis Vencovi (1985); Dopis rodákům byl zařazen do almanachu Zelené peří (1987) jako nakladatelská záloha na autorův o rok pozdější oficiální debut v edici Ladění; kompozičně a významově nejsložitější Dopis Onanovu synovi vyšel až jako prostřední část souborného vydání v Rádiu Netopýr (1992).

Klíčovým obrazem triptychu je opuštěná země; Čechy konstituované krajinnými reáliemi, širokým rejstříkem jazykových příznaků historické, literární i soudobé kolokviální povahy a zejména odkazy k básnickým předchůdcům – Bezručovi, Halasovi, Erbenovi, Máchovi, Palivcovi, Bieblovi i dalším – jsou tu vydány všanc degradaci. Jejími nositeli jsou jednak „Venca“, kvintesence průměru přizpůsobivě vegetujícího pod vývěvou doby a radostně likvidujícího vše, co by mu připomínalo vertikálu, jednak symbolická postava knížete prázdnoty, vykonavatele zmaru – Onanova syna. (Onanův syn je mužem bez otce, rodí se z přetržení kontinuity a jeho děsivost je důsledkem právě tohoto vymknutí z lidské posloupnosti. Stojí za zmínku, že v opačné, pozitivní hodnotové perspektivě se téma odpovědnosti za celek, jíž jedna generace zavazuje druhou, navrátí v Rulfově autobiografickém románu.) V prvním a druhém zpěvu svádí mluvčí triptychu postupně monologický souboj s oběma agenty Ničeho, nabádá je, zastrašuje a zahání; třetím „dopisem“ se mluvčí ze své heroikomické samoty obrací k zastrašeným současníkům s úpěnlivou prosbou o zmužilost a o spolupráci při záchraně vybydlené země.

Velkolepý rozměr alegoricko-symbolické skladby souvisí s počáteční etapou Rulfovy básnické práce. Souběžně s prací na triptychu si autor osvojuje nesrovnatelně prostší žánr komponovaného básnického zápisníku. Ten se pak stane – s dílčí výjimkou elegické knihy – základním formálním rámcem jeho pěti následujících sbírek. Členění sbírek do převážně tematických oddílů umožňuje komponovat celek heterogenně, vkládat do něj i svébytné protoepické cykly (např. Putování básníka Rulfa, Černá magie s centrální figurou kouzelníka Žita). Přestože řazení básní není chronologické, jejich datace, nakonec už zcela pravidelná, a současně podtituly sbírek svazují texty s konkrétními okamžiky životní cesty a vytvářejí prostor pro jejich lyrický záznam, ohmatání jejich existenciálního dosahu nebo jejich překročení obraznou meditací. Počínaje sbírkou Prospekt na rozhlednu tak od Rulfa čteme „konverzační sešity“ z určitého časového intervalu či soubory „veršů z let“ těch a těch – a to až po sbírku Přebytečný rok, kde by byl takový podtitul zbytečný. Zdrobnění perspektivy se projevuje i v tematice, která je nyní svým základem intimní. S ní se v zápisnících jako druhá linie střídá téma poezie a vlastního vztahu k ní, nazírané opět s příznačnou dialektikou skálopevné víry a trvalé nejistoty.

Na tomto stabilizovaném tvárném pozadí uskutečnil zatím Jiří Rulf tři tvůrčí kroky. První je obsažen ve sbírkách Prospekt na rozhlednu (1988) a Dech vítězů (1992). Ta dřívější, zařazená do edice pro mladou poezii Ladění, byla první autorovou samostatnou knihou vydanou v kamenném nakladatelství a uvedla jeho poetiku do souvislosti s věkově i stylově nesourodým okruhem nových básníků šedé zóny oficiální české kultury osmdesátých let, jejichž texty, jakkoli různorodé, také šly proti konvenci smyslově přitakávajícího, z avantgardy odvozeného pozemšťanství a prozrazovaly společný pocit mravně a duchovně zraňující doby; později se jim dostalo souborného označení „»generace« osamělých běžců“. Svět prvních dvou Rulfových zápisníků je lyrickou a subjektivizovanou obměnou vyprázdněných Čech z epického triptychu. Dominují mu motivy zimy (pro naznačený „generační“ kontext příznačné), městská scenérie se obrazně asociuje s ohrožením, nemocí, mlhou, cizotou, smrtí, zapomněním, rozpadání má všudypřítomný intimní průmět (básně o rozvodu). V druhé ze sbírek, dopsané roku 1991, se tento sirý svět postupně projasňuje, prosazují se v něm alternativní obrazy či ideje. Děje se tak především akcentací motivů naděje, láskyplného vztahu (básně pro dceru) a spočinutím v náruči času („to letmé křižování časů, / to jsme ve tmě Ty a já“).

Optimistické interludium bylo ovšem kratičké. Druhý krok básníka Rulfa vyznívá jako jeho tragický kontrapunkt. Jeho východiskem je generální zklamání – snad z dalšího přetržení kontinuity, popření idealistických tužeb. (Jsme v pokušení vztahovat je i k autorově postavení v literatuře devadesátých let, kde na jednu stranu konečně získává pevné místo, ale na druhou stranu se svým naturelem ocitá v příkrém rozporu se vším, co v její estetice i praxi směřuje k lehkosti, nezávaznosti, zábavnosti, hravosti, odtržení od historie, rezignaci na řád ideálních hodnot.) Sbírka Nebezpečné dny (1996), připsaná památce rodičů, proto znovu v Rulfově lyrice, a to doslova od prvního verše, pozvedá emblém smrti: „A neodehnal jsem ji, / protože byla všude.“ Dochází k přeskupování poetiky, když ve srovnání se sbírkami prvního kroku ustupuje složka pozorovatelsky věcná a s ní i motivika každodennosti (název jedné z básní: Rýma). Do popředí naopak ve vzdorném gestu zoufalého vzepětí ke vznešenosti pronikají historizující básnické obraty, poetismy a obrazy na hranici symbolu (názvy častější: Pramen, Touha, Zahrada, Perly). Vrací se vize pustého, zadušeného světa, nabývající ovšem tentokrát kosmických rozměrů. Její význam se dále už neklade jen politicky ani osobně, ale vždy i metafyzicky. Už nejde jen o rodinu, o Čechy, ale o celý svět, odkud „vzduch uniká vlasovou skulinou / mezi Nebem a Zemí“.

Cestu z bezútěšnosti si básník Rulf razí třetím krokem. Jeho počátek lze vidět v Maloměstských elegiích (1999), knize loučení s bratrem. V duchu žánrové tradice je to nejen kniha prožitého smutku, ale i uklidnění. Pozvání na cestu bez návratu, jehož se člověku dostává odchodem blízkých, je zhodnoceno aktem niterného vyrovnání („Vím, já oblý bloud, o času svoje. // Je to nepřekonatelný stesk.“). Prostředkem vyrovnání se stává návrat k domovu. Domov dětství a mládí evokuje báseň prizmatem vzpomínky, ponorem do paměti (samostatným důsledkem tohoto autorova obratu vzad se posléze stává autobiografický román). Druhou nalezenou jistotou je domov aktuální, založený na hluboké partnerské empatii, stálé přítomnosti milované ženy, k níž se kniha obrací s tichým, myšleným vyznáním. Definitivní rezignaci na vzpouru a boj jako způsob záchrany před lhostejnými danostmi osudu pak přináší Rulfova pátá lyrická kniha Přebytečný rok (2003), obsahující řadu variací na cizí verše, blízké autorovu srdci. Na nové, vyšší rovině smíření, dosažené v elegiích, se tu mluvčí vrací k motivům nadosobní dimenze, snaží se obejmout celek světa, úhrn života. V jedné z básní fascinovaně pozoruje televizní dokument o koloběhu zrodu a zániku v přírodě, v poslední si zatančí milostný sen s personifikovanou Zemí, bohyní Matkou. Řadou motivů sbírka opět sugeruje chlad, zimu, tesknotu, nemožnost, každý vzlet je v jejím prostoru zákonitě polapen do triviální sítě zemské tíže, vždyť i anděl z první básně padá zde z nebe „jako oškubaný pták“. Není to nicméně svět temný, dokonce právě naopak. Hned název prvního oddílu, Arktické jaro, jako by ohlašoval další variantu naděje. A skutečně, průzračnými, klenutými, k nádheře se upínajícími strofami se básnický svět Jiřího Rulfa otevírá radosti, záplavě světla. V událostní či úvahové rovině básně se to děje opakovaným spočinutím subjektu v chladivé, nekonečné, věčné náruči vesmíru, v lůně snad až teosoficky procítěného řádu. V závěrečných verších toto prozření vrcholí pozdravem Smrti – té Divišově. Na konci třetího autorova kroku se tak nadějí stává jistota.

A po něm již vzniká bilanční autorský výbor, který držíte v ruce.

Doslov in: Srdce metronomu